写生|从山水画说起·谢士强写生作品欣赏

谢士强| 简介

1974年生于江苏省睢宁县，1995年毕业于苏州工艺美术学校绘画专业。2001年毕业于天津美术学院中国画系，获学士学位， 2008年天津美术学院中国画系研究生毕业，获硕士学位。现为苏州工艺美术学院传统研究室主任，副教授，中国美术家协会会员，首都师范大学访问学者,江苏省333工程人才，江苏省青蓝工程人才，苏州美术家协会副秘书长，苏州美术家协会理事。

《査济丙申写生之一》 40cmX55cm| 2016

从山水画说起

文/谢士强

石鲁曾经说过，“在艺术创作中不要用自己的脚穿别人的鞋，穿着别人的鞋总是不合脚的”。这就好象一个人操着半生不熟的英语去写论文，试想这样的论文质量能高吗？这一点在我们时下艺术创作中，无论山水、花鸟、人物都存在着这个问题。画山水者无论是去“黄山、泰山，还是太行、华山；也无论是对景写生，还是回来整理创作，都是一个模样。这一点，南北都是存在着同一问题。如其一个画家在画坛上晓有名气，那么时人皆套用他的模式，这些都是典型的用自己的脚去穿别人的鞋的现象。例如前些年刮过来的“宾虹热”结果“人人宾虹”，“用宿墨大家皆用宿墨”。当然在山水界还有一个隐性问题，具有一定的欺骗性，那就是靠临摹掌握了许多古人的笔法，再把外出写生的形带回到画室，回来进行整合。可是一整合就出现问题了，那就是现实生活中的山水，树石，如何转化成现代笔墨？怎么办呢？没办法了，只好把古人的一些方法攒在一起了。这样就造成了一个尴尬的局面：形是现代的，笔法是传统的，也即景是现代的景，当然这个景一般是靠写生得来的，但语言却是古人的。表面上似乎都具备了，你看画面要语言有语言，要形象有形象，要生活好象也有生活，但惟独没有了自己，没有了自己的感受和创造。很多画山水的画家，大都传递不出来自己对地域或自己内心的感受，仅停留在形式上。很多人写生其实是在画一地“景”，而没有画一地“境”，更谈不上“情”了。其实这也是一种典型的用自己的脚穿别人的鞋的现象，不过相对隐性点，但更具有欺骗性。

▲《査济丙申写生之二》 40cmX55cm| 2016

刚刚提到山水画中的“黄宾虹热”，其实从中我们还可以看出些许问题。至于说跟风、盲目崇拜、甚至利益的驱动，我们姑且都不论。我们只是冷静的思考一些有关学术性的问题，也许会有新的认识。黄宾虹的艺术虽然过去也曾受到过高度的评价，但从没有像今天这样受到整个画坛的推崇和重视，以至形成风气。理论家重新来解释他的画论，画家也纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中，我们至少可以看出两方面的问题：其一，中国的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；其二，以现代的价值取向和方法论重新审视传统，可能有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以佐证中国画传统丢不了？中国画中最传统的基本因素“线条”、“笔墨”等不可丧失。“笔墨等于零”从某种意义上讲是不是一种误区？我们经常听到时人评价某画时，慨然曰：“太传统了！”不知何时，这个评价明显成了贬义词或最多是中性词而已。其实我个人感觉这样的评价好象对传统的理解尚有一定的距离。传统从字面上看，“传”是自上而下，时间性的长度；“统”是由点及面，空间性的广度。那么可以想想看，中国数千年来的传统文化和传统绘画是一个什么样的概念。如果谈到二十一世纪中国画以及中国文化的多元，宏扬传统无疑是最为重要的一元。时代更需要我们去真正的了解传统，去学习研究它，培养正视历史，正视传统的态度。宏扬和批判需要建立在了解和真正了解的基础上，五四新文化运动开始是反传统，其结果我们的文脉断了；文化大革命打倒孔家店，破四旧又给中国传统文化带来了巨大的灾难，致使中国许许多多的优秀东西，就像北京城墙砖一样成为了建筑材料或填湖的垃圾。有时想这不单单是拆掉一个建筑或一段城墙吧！而是自己毁了自己的文化，这就是反传统的结果。时下为何许多人还是如此仇恨传统呢？我们生活在传统中，其实未必对传统有清醒的认识。面对庞大的传统艺术，人们往往有无所适从之感，这大约与如下原因有关：一是代代有人抄袭传统，把传统搞的很僵化，本身鲜活的生命力消失殆尽，同时又有一种趋同跟风心理——今日说黄公望好，于是“家家大痴，人人子久”。明日说吴昌硕好，于是蜂拥而至，俱摹“缶老”。其风至今尤存，死摹和跟风的结果，导制了传统的概念和僵化；二是中国人有好古心理，同时又有信古情结，致使不敢越雷池半步。结果物极必反，造成了一种逆反的心理；三是传统太高，无法超越，而且传统的程式太讲究，有一定的章法，几乎每一种科目都有传统的根基和名目。前人的作品博得了无比巨大的赞颂，有时太完美了，致使艺术家越来越不敢靠自己的灵感了。更何况传统绘画的标准一直很高，致使艺术越来越像高雅、复杂的游戏。因为有许许多步骤大家早已熟知，也就大大失去了对它的兴味。最终没办法了，索性一棍子打死，典型的玩世、泼皮牛二心理。在这里，我们首先就目前所谓山水画来品谈一下。

▲《査济丙申写生之三》 40cmX55cm| 2016

当然，现在山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式。因此他的形式风格也必然是丰富多样，不拘一格的。现代山水画艺术语言的涵量和广度远非传统山水画可比。现代山水画艺术语言，还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化，因此，画家离不开生活，离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山，观海则意溢于海”。从艺术创造的角度论述人与自然的关系的理论，强调人与自然观照中“情与意”的意义，体现在山水画中，则是非常注重作品的意境。李可染先生认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。什么是意境？意境就是景与情的结合。写景就是写情。意境的产生有赖于思想感情，而思想感情的产生又与对客观事物认识的深度有关。”（见李可染《漫谈山水画》）。当前有些山水画家受到西方现代主义的影响，过分强调作品中的观念和哲理。从抽象概念到宇宙意识，弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。观者在这些作品前，产生另一种说教、图解和晦涩、空洞的感觉，而这样创作出来的山水画何谈其“真”呢？此风似不可大长。

▲《査济丙申写生之四》 40cmX55cm| 2016

一个山水画家最后的成功，并不在于技术，技术是其很少的一部分。如果将一个画家的成功分成十份，其技术仅占三份足矣。技术只是一种手段，只是一种表象的东西。山水画就是人物画，如果只把山水画成山水，你就不见了。山水画要画的有气魄，有心境。什么气魄？人的气魄。它预示着、表演着或者是象征着人的精神。传统山水画是充分心性化的，虽然古代画家他们也主张师造化，但师造化是为了得心源。因而传统山水画家很少直接表现现实生活，而重在表现心性与自然神性的通透——即人与道的冥契。传统山水画旁搜万象，而达于心象，是内收的。这也是传统山水画空纳万境，深具万象之首所在。离开了主体心性，而仅作外在的敷陈，则山水画必失有我之境。现代写实山水画的致命之处也许正在这里。山水是心象的，没有心象而过度强调模拟现实、忠实于自然，就失去了主体性的心源活水，而走向模山范水和再造性，从而变得空洞、乏味、干瘪，那最终山水画将是一条死胡同。

▲《査济丙申写生之六》 40cmX55cm| 2016

在很大程度上，山水画母题寄寓着画家的主观意兴和审美理想，黄虹宾的山水母题有延续宋元山水画的无我之境。黄氏山水更多象外之首，而使人顿生见山不是山，见水不是水，但又是意中山水之慨叹。亦所谓，“千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。”此乃宾翁自家山水也。诚如元代汤采真语：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如万倾波，未易摹写”。傅抱石的山水，以重庆金刚坡以及蜀地山水风物作为母题，而这些自然而自然的与画家的心象得以默契。石鲁的山水母题则是建立在西北高原这一特定的地域化审美语境中，而他的多向性、中西混融价值选择在使他的绘画迥异于同代文人画家的审美表现的同时，又强化了他的个性化，即心性化。陈子庄更是一贯主张写意、写神，而极力的反对写实、写形。正如他所说：“如果要求绘画形象和真的一样就等于要求舞台上使用真实马车，这样以来，哪有艺术性。我们画的那些物象是用笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天壤之别，只有意趣是真的。”而陈子庄本人也在这样努力，而且他确实比同代很多画人都走的远。他的画已不在乎笔墨丘壑的经营，而在乎笔墨与心性之间耳！他的山水画简到只剩下抽象的线和山形、树形和基本轮廓，而且他直言：“我的画最显著特点应该是精神境界的生机盎然，天机活泼。”那山水画如何师造化呢？黄秋园在他的一篇文章中更加深入的谈及过“写生”的问题，其实中国画一直说写生、写真、而没有写实，写实这个概念是从西方引进的。他说：“中国画的写生是必不可少的，写生在中国传统绘画中称为师法自然，但师法自然所要求的并不仅仅是那种直接的、依山画影的、素描式的写生。这种写生在中国画师法自然这一创作原则中只是处于次要地位……西洋画的写生要求的是直接性、准确性、真实性，就是要求准确、真实。中国画以多个，乃至无数个式点来透视观看自然物象，对神似的追求胜于对形似的追求。所谓师法自然，不仅仅要求面对景物，依样画葫芦，更重要的要求人们以目、心、神长期的观察。从而理解物象奇妙，抓住它的规律，抓住他的神，进而把它表现在纸上。”例如，中国山水画的山川、林木虽然不象西画表现的那样逼真，但你又觉得那山姿、水流、林木比真山还象山，比真水还象水，比真树还象树，这就是神似的结果，即所谓形未具而神已然足，这就是中国画之精妙所在。

▲《査济丙申写生之七》 40cmX55cm| 2016

通过对以上成功山水画大师的实践和理论探索，我想对时下画山水者也许有所触动。当下山水笔墨的落脚点究竟在何处？每个山水画家都应该深思。依据自己浅陋寡见，姑且总结如下：一、立足本地风貌反映其他地域特征，成功者如赵望云、石鲁。二、立足自己内心直接表达心象山水，如弘仁、八大。三、借物传情，借现实中的山水、树木、云石，而寄予自己的感受。当然做到这些，不单单靠写生和临摹所能胜任的。内心没有修养，光练外功还是远远不够的，必须修炼内功。对传统和生活要有消化、要养气、要悟道、方成大气。四、对现实生活采取回避、不理睬，即因时代变革而造成民族传统和时代风貌之间的矛盾采取视而不见、一切好象全未发生，貌似消极但却不乏聪明之处的方法。这样做也许少了一份个性、少了一份张扬，但却也落得一份安然、一份平静。这种方法一般是不画带有时代特征的点景之物，但依然沿用古人的图式符号加以改造，从而可能创造出与古人不同的符号，使之带有时代气息。当然这几点都要穷画人毕生之精力，纵然这样也未必能够成功。艺术毕竟是寂寞之道，要有一种殉道精神，还要有一种苦行僧式的修炼。写实山水画在理论上容易明确，而在实践上是充满困境的课题。如果说写实主义与人物画结合，尚有一丝生机的话，而写实主义与山水画结合则绝非易事。因为在传统山水画中，笔墨本身就是高度抽象的，而山水丘壑与心象之间根本无写实插足的余地。如果强势的把写实手法注入传统山水画中，则传统山水画的意境和笔墨之美，也就荡然无存了。事实上，经过半个多世纪的实践，写实山水画在很大程度上已告失败。无论是钱松岩，还是宋文治，甚至傅抱石，陆俨少都曾在山水画中想注入写实的因素，而且都倾注了很大的精力。在他们的山水画中出现了现代建筑、桥梁、电线杆子、现代的交通工具汽车、拖拉机等，其结果总感觉牵强，甚至尴尬，最终他们也不得不放弃这方面的尝试。目前，写实山水除了李可染尚被世人提起外，其他的则无人提及。傅抱石，陆俨少被提及的有一定学术性的山水画也大都是仿古意山水。即便是李可染的画在画坛上也屡遭非议，曰：“板、刻、结”。人物画由于有着服饰、佩饰和周围道具环境的描绘，很容易营造时代氛围，体现时代气息。虽然有时在描绘上难免过于直白和浅陋，但在展现现代风貌上却是毋庸质疑的。而用传统山水画的技法，笔墨语言大都是符号化的，而描绘现代景物的手段却是写实，这两种不同的绘画意象就像油和水一样，很难融合。

▲《査济丙申写生之八》 40cmX55cm| 2016

山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神源头，从诞生之日起，便以人的心意为旨归，排斥社会性的功利目的。不论是儒家的“仁者乐山，智者乐水”，还是道家的“道之为物，惟恍惟惚”，“以一管之笔，拟太虚之体”，皆以归去来兮的精神作为山水画创作的基调。将山水作为挣脱尘世捆扰，超越政治羁绊的灵魂避难所和精神的憩息地。历来山水画无不遵循这一艺术理念与价值原则，追求“天人合一”的境界。反映在笔墨上则表达一种超尘脱世，甚至不食人间烟火的、荒寒冷寂之趣，寄托着精神理想的出世符号。以天真、谈泊、朴实、平淡、简约为宗旨，而时下的山水画家是否做到这一点了呢？那只能扪心自问了。